Rafael Spregelburd revela su mundo creativo. El artista confiesa que sus obras no tienen un mensaje acabado sino que dan rienda suelta a contradicciones e incertidumbres

Por María Luján Torralba


Rafael Spregelburd en Todo. Foto: Nicolás Levín

Dentro de la obra

En esta segunda parte de la entrevista, el dramaturgo, director y actor confiesa algunas de sus herramientas en el proceso creativo de una obra. Recorre los rincones de un sistema que descontractura las ideas establecidas y empuja al espectador a sumergirse en un mundo paralelo no menos verdadero que el que denominamos real.

Revista Dínamo: En algunas de tus obras vos interpretaste a sus personajes. ¿Los escribís pensando en que serán interpretados por vos? ¿Tienen alguna autorreferencia?
Rafael Spregelburd: Sí, siempre que he escrito una obra en la que iba a actuar, ya sabía de antemano qué personaje me tocaría. No suelen tener ninguna autorreferencia especial. Más bien se basan en mis deseos de actuar cosas diferentes cada vez, teniendo en cuenta mis limitaciones y mis posibilidades como actor. Como en teatro sólo suelo actuar en mis propias producciones, desde hace un tiempo soy mi único director, pero como lo que más me divierte es actuar, suelo ponerme roles más o menos diferentes que me obliguen a crecer. Pero es evidente que mi propia mirada sobre mí mismo actúa como una fuerza censora. En esta búsqueda de movilidad y crecimiento personal me ayuda mucho trabajar en cine, ya que allí los directores me han llamado para papeles totalmente diversos, y que en muchos casos a mí no se me ocurrirían para mí mismo. He hecho de un pescador introvertido en Agua y sal, de un taxista ingenuo en La ronda, de intelectual snob en El hombre de al lado, de marinero apostador en Las mujeres llegan tarde, y de latin lover en Dígame, una película alemana. Pero todos estos roles que ofrece el cine con su mundo tan extraño de castings y verosímiles no existen en el teatro. En el teatro es la actuación pura, sin profesiones ni adjetivos que la simplifiquen, la que juega en consonancia con los otros elementos de construcción de la pieza. Allí la actuación es lenguaje en movimiento. En el cine, en cambio, siempre signado por una suerte de verosímil gobernado por el realismo, lo que se busca es que uno con su actuación se parezca a algo que podría existir. El teatro más bien lo hace existir por la fuerza.

RD: ¿Qué diferencia ves vos en este sentido en tus primeras obras y en las más actuales?
RS: Siempre veo diferencias entre mis primeras obras y las más actuales. Pero esto tiene que ver con muchos aspectos diferentes a la vez. Mis primeras obras son muy ingenuas. Sólo puedo afirmar en mi defensa que escribí mi primera obra importante a los 19 años, se estrenó en el San Martín y recibió el Premio Nacional Iniciación. Pero la obra, que a mí me parece muy floja, pudo aparecer de esa manera también porque el entorno teatral era, en sí mismo, más ingenuo, y porque se esperaba ansiosamente a las nuevas voces de la generación que vendría. Así, casi todas mis primeras obras son menos conscientes, más irresponsables, y en muchas de ellas yo ni siquiera fantaseaba con oficiar como director. Desde que comencé a dirigir mis propias obras, la escritura empezó a ser un acto mucho más organizado, más racional, más reflexivo. En fin: todas esas cosas que se asocian a la madurez, pero que no son fáciles de discernir en sí mismas. Yo siento que escribo siempre la misma obra. Es decir, que lo importante es el proceso que me mantiene vivo y escribiendo. Por eso considero a cada obra como una mejoría de la anterior. Esto me lleva a vincularme apasionadamente siempre con mi último trabajo que es aquél en el que el autor habita, está vivo, y a tener una mirada de cierta piedad pero también de cierto olvido sobre los materiales anteriores.

RD: ¿Hay algún mensaje o idea que querés transmitir en todas tus creaciones?
RS: No. Si quiero transmitir un mensaje hago lo que estoy haciendo ahora al responder tus preguntas: trato de ser claro, evito el ruido y la ambigüedad, intento comunicarme con quien me lee. Nada de esto ocurre en una obra de teatro, donde doy rienda suelta a las incertidumbres, a las contradicciones, a los delicados matices que están “entre” los significados conocidos pero no precisamente “en” ellos. Una obra no celebra la comunicación, sino el contagio. Contagio de impresiones, de sensaciones, de ideas para las que una comunidad de sentido a lo mejor todavía no ha desarrollado explicaciones, o categorías lingüísticas organizativamente cerradas.

RD: Muchas de tus obras tienen nombres cortos y concisos, como El Pánico, La Estupidez, Lúcido, Acassuso o La Modestia. ¿Cómo surgen? ¿Son una premisa antes de escribir o son conceptos que abarcan la totalidad de la obra una vez finalizada?
RS: Muchas de mis obras tienen títulos largos, enrevesados e imposibles de memorizar: Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, Varios pares de pies sobre piso de mármol, Estafeta, reseña de una pequeña estafa. Supongo que estos ejemplos alcanzarán para desmentir cualquier constante. Lo cierto es que en mis obras más recientes he empezado a darle menos importancia a la gramática del título, que, como toda parte de la obra, debe estar en relación con su poética, y me he concentrado más en su semántica: los títulos de una sola palabra me parecen un buen ejercicio de abstracción y un misterio más denso para el espectador frente al objeto que aún no ha visto. Son involuntarias marcas, como si absurdamente la obra no vista aún se tratara de un producto y hubiera que rotularlo lo más discretamente posible para la venta. Es una ilusión, claro, pero últimamente me veo más cómodo en la contundencia de ciertos sustantivos secos y potentes que en las frases signadas por el ingenio. Muy rara vez el título surge antes de la obra. Casi siempre padezco una agonía espantosa hasta dar con él.

RD: En tus creaciones existe una división poco clara entre lo real e imaginario, y se observa una gran importancia a los sueños. ¿Qué significan los sueños para vos? ¿Por qué se hacen presentes en tus obras?
RS: No lo había pensado nunca de esa manera. Pero supongo que la clave está en la palabra “real”. Lo que está en juego en toda ficción, y el teatro puede ser ficción o no, es el estatuto de lo real. Quién lo construye, quién se ha apoderado de esas reglas de construcción que hacen que a lo real lo compremos por real y que todo lo “demás” quede en un estadío de segundón, de “fantasía”. Insisto en que esto me parece importante porque en esa fantasía es donde el poder ubica las utopías, las revoluciones, los cambios verdaderos. Tiendo a pensar que eso que llamamos “lo real” es un pacto societario que sirve sobre todo a que las cosas no cambien mucho. Lo real busca desesperadamente la estabilidad, la razón; el sueño no busca nada, salvo aliviar las tensiones que esa misma razón genera. Pero es siempre de la tensión con aquello que cada época entiende por “real” y aquello que pretendemos entender como “lo otro” que surgen miradas verdaderamente artísticas, es decir, que tienen el potencial de “develar” algo, de correr un espeso velo de cultura, de acostumbramiento, de diseño, de “buen gusto” y mostrar que lo que nos vendieron como “real” era apenas una excusa de la burguesía para domesticar cualquier cambio violento de la materia bajo su dominio

Fotograma de la película AGUA Y SAL, de Alejo Taube.

Mónica Raiola, Rafael Spregelburd y Mariano Sayavedra en Todo. Foto: Marcelo Solís